BurkaBondage

Die Situation mutet surreal an: Eine deutsche und eine afghanische Regisseurin sitzen in Berlin zusammen und reden über Burka und Bondage. Wie ist das möglich? Begonnen hat alles vor zwei Jahren in Kabul. Helena Waldmann und ihre iranischen Darstellerinnen waren mit der Produktion „return to sender – letters from tentland“ 2007 zum Nationalen Theaterfestival nach Afghanistan eingeladen. In einer Karawanserei sah Waldmann eine Aufführung aus Herat: „Mädchen, alle weiß gekleidet, gingen im Kreis, ihre Hände waren mit Ketten verbunden. In der Mitte stand ein neunjähriges Mädchen, das eine solche Wehklage ausgestoßen hat, wie ich es noch nie gehört habe“, erzählt Waldmann. „Sie hat mich mitten ins Herz getroffen.“

Monireh Hashemi, die Regisseurin dieser aufrüttelnden Inszenierung, arbeitet nun neben Helena Waldmann in einer Kreuzberger Fabriketage an einem außergewöhnlichen Theaterprojekt. Hashemi ist bei „Burka Bondage“ für alle Fragen zuständig, die Afghanistan betreffen. Waldmann, die unerschrockene Theater-Pionierin, und die so zarte wie couragierte Hashemi bilden ein reizvolles Gespann. „Burka Bondage“ spannt zwei Begriffe zusammen, die schon für sich als Reizwort taugen und beide sexuell konnotiert sind.

Der Wunsch nach Autonomie verbindet sich mit einer wilden Theaterleidenschaft

Hashemi widerspricht jedenfalls westlichen Feministinnen, wenn sie erklärt: „Die Burka ist oft die einzige Chance, eine gewisse Freiheit zu erfahren.“ Denn nur so seien die Frauen vor den zudringlichen und kontrollierenden Blicken der Männer geschützt. „Body check“ nennt es Hashemi, die fließend englisch spricht. Sie selber weigert sich allerdings standhaft, eine Burka zu tragen, stattdessen bedeckt sie ihr Haar mit einem Kopftuch. Der Wunsch nach weiblicher Autonomie verbindet sich bei ihr mit einer wilden Theaterleidenschaft. Monireh Hashemi, die nie Theater studiert hat, erregte schon mit ihrem ersten Stück Aufsehen. Die Inszenierung fand an einer Mädchenschule in Herat statt, den Text schrieb sie in einer einzigen Nacht, er ruft Maria und Fatima an. „Wir haben doch große Frauen in unserer Religion“, erklärt sie, „und die Frauen hatten einmal ihren Platz in der Gesellschaft.“

Dieser Platz wird ihnen heute, Jahre nach dem Ende der Taliban-Herrschaft, immer noch streitig gemacht. „Die afghanischen Männer sperren die Frauen zu Hause ein, wo sie lebendig begraben sind,“ sagt Hashemi und berichtet von den geringen Bildungschancen der Mädchen und von der immer noch verbreiteten Praxis der Zwangsheirat.

Als Schauspielerin und Regisseurin im heutigen Afghanistan braucht man sehr viel Mut, das macht das Gespräch deutlich. Monireh Hashemi mit ihrem sanften Lächeln ist eine Kämpferin, doch wenn sie von den Gefahren erzählt, denen sie permanent ausgesetzt ist, kommen ihr einmal fast die Tränen. Wiederholt hat sie anonyme Anrufe oder Drohbriefe erhalten, in denen sie beschuldigt wurde, unmoralisch zu leben. Doch sie sagt mit trotziger Entschlossenheit: „Theater ist meine Sprache, und die lasse ich mir nicht verbieten.“
Die 24-Jährige ist eine Ausnahmeerscheinung. Ihre Familie halte fest zu ihr, erzählt sie. Und ihr Mann teilt ihre Passion: Der Filme– und Theatermacher hat die Produktionsgesellschaft gegründet, die ihre ersten Arbeiten ermöglichte und für die sie weiterhin tätig ist. Dass sie so furchtlos auftritt, hat sicher auch damit zu tun, dass sie während der Taliban-Jahre im Iran gelebt hat. Helena Waldmann berichtet von einem Workshop mit afghanischen Frauen, den sie auf Initiative des Goethe-Instituts abgehalten hat: „Monireh war nicht durch den Krieg traumatisiert wie alle anderen. Sie war die einzige, die sich konzentrieren konnte.“

Das Stück ist ganz gewiss eine Gratwanderung

Hashemi war Waldmann auch deswegen aufgefallen, weil sie eine Regisseurin ist, die stark mit dem Körper arbeitet, was ungewöhnlich ist für Afghanistan. Sie bringt nun ihre künstlerische Sensibilität ein, ist aber auch brennend interessiert an westlichen Ausdrucksformen. Mit großer Neugier hat sie verfolgt, wie Waldmann mit ihren beiden Tänzerinnen, der Japanerin Yui Kawaguchi und der Portugiesin Vania Rovisco, das Bewegungsmaterial erarbeitet. Für sie war das alles Neuland. „Ich verstehe euer Theateralphabet nicht“, gestand sie anfangs. Nach drei Wochen verstand sie einzelne Worte, dann ganze Sätze.

Helena Waldmann findet immer wieder Wege, mit Künstlerinnen aus islamischen Ländern zu arbeiten. Hashemi hat sie beim neuen Projekt freie Hand gelassen: Mit Yui Kawaguchi hat sie einen orientalischen Tanz einstudiert, mit Vania Rosco einen afghanischen Song geprobt. Allerdings geht es in „Burka Bondage“ beileibe nicht um Folklore. Das Theater von Helena Waldmann will unseren Blick auf die andere Kultur – auch die japanische – und auf den Körper verändern.

Das Stück bewegt sich im Spannungsfeld von Fesseln und Entfesselung und ist ganz gewiss eine Gratwanderung. In Monireh Hasehmi hat Waldmann eine Verbündete gefunden. Die junge Afghanin geht mit offenen Augen durch Berlin, hat sich viele Tanzaufführungen angeschaut und ist keineswegs geschockt von den hiesigen Sitten und Theatermoden. Was ihr besonders aufgefallen ist? „Frauen und Männer gehen hier so zwanglos miteinander um, das hat mich positiv überrascht“, sagt Monireh Hashemi und lächelt ihr sanftes Lächeln.

Ein weiter Raum im Obergeschoss eines typischen Berliner Klinkerbaus, darin, an diversen Seilen, ein Fallschirm, daneben ein Gestell, über das Gazebinden gespannt sind. Die Choreografin und Regisseurin Helena Waldmann und ihre Tänzerinnen Vania Rovisco und Yui Kawaguchi proben an diesem heißen Augustnachmittag eine Szene des Stückes „BurkaBondage“. Der dünne und doch üppig sich bauschende Fallschirmstoff ist den beiden Darstellerinnen Burka, unter der sie sich berühren, und Landschaft, in der sie verschwinden können, während am Rand Mohammad Reza Mortazavi, Spieler der persischen Tombak, und die afghanische Schauspielerin und Regisseurin Monireh Hashemi sitzen und behutsam trommelnd beziehungsweise singend die manchmal noch tastenden Bewegungen begleiten.

Helena Waldmann hat sich wie vielleicht kein anderer in den vergangenen Jahren mit der Theatersituation in muslimischen Ländern auseinandergesetzt, auch indem sie für das Goethe-Institut Kurse gab im Iran und in Afghanistan. Nun arbeitet sie an einem Stück, das sich mit den Gesellschaftsentwicklungen in Japan und Afghanistan beschäftigt, Titel: „BurkaBondage – no ordinary experience“.

Monireh Hashemi ist ihre Beraterin in allen Dingen, die Afghanistan betreffen. Von der Gefahr, der sie sich in Kabul durch ihre Theaterarbeit aussetzt, erzählt die junge Frau mit einer Munterkeit, hinter der viel Mut stehen muss. Sie erzählt, wie 2006 alles begann, als sie mit einem in einer Mädchenschule erarbeiteten Stück beim nationalen Theaterfestival den ersten Preis erhielt. (Es ist die Inszenierung, von der Helena Waldmann im Interview spricht.) Sie erzählt aber auch von Droh-Anrufen und -Briefen.

Die Drohungen sind anonym. Nie, sagt Monireh Hashemi, komme jemand zu ihr und sage ihr ins Gesicht: Das darfst du nicht. Aber als sie als Filmschauspielerin begann, seien frühmorgens um drei, vier Uhr Briefe eingeworfen worden an ihren Vater, die seine Tochter beschuldigten, unmoralisch zu leben, viele Männer zu haben, irgendwann sicher schwanger zu werden … kurz, eine Schande zu sein. Doch ihre Familie habe sie stets unterstützt.

Die Dinge werden besser, versichert Monireh Hashemi: „Vor fünf Jahren konnte ich nirgendwo allein hingehen, jetzt kann ich mich auch allein auf der Straße bewegen.“ In Kabul mit Kopftuch, an anderen Orten, Herat etwa, mit Burka. Die ältere Generation, meint die afghanische Regisseurin, verliere langsam an Einfluss. Helena Waldmann, die neben ihr sitzt, blickt skeptisch.

Frau Waldmann, nachdem Sie bereits im Iran gearbeitet hatten, hat Sie das Theater in Kabul überrascht? Was sind die Unterschiede?

Der große Unterschied zu Iran ist, dass es in Kabul ja erst seit sechs Jahren wieder Theater gibt. Das ist in Iran anders, man hat dort eine lange Theatertradition, viel besser ausgebildete Schauspieler. In Kabul spürt man den unglaublichen Wunsch, Theater zu spielen. Denn es ist fast die einzige Möglichkeit, sich frei auszudrücken. Es gibt in Kabul seit jetzt sechs Jahren das nationale Theatertreffen. Die Theatergruppen sprießen, seit die Taliban weg sind, wie die Pilze. Aber es ist wahnsinnig gefährlich. Besonders für Frauen. Ein Mädchen in meinem Workshop erzählte, dass es immer die Onkel väterlicherseits sind, die so weit gehen, die Mädchen umzubringen, weil sie Theater spielen. Auch Monireh, die ich in Kabul als Regisseurin kennenlernte, hat mir gesagt: Sie weiß, dass sie es das Leben kosten kann. Trotzdem sind sie wild entschlossen, Theater zu machen. In Afghanistan hat man das Gefühl: Die Menschen wissen, was es bedeutet, Theater zu spielen. Sie wissen auch, was es bedeutet, es anzuschauen. Das ist in Europa verloren gegangen.

Sie sprachen gerade von Zensur, ist das Theater denn nicht zensiert?

Wie in Iran darf auch in Afghanistan in der Öffentlichkeit nicht getanzt werden. Singen ist möglich, aber Tanz ist verboten. Monireh ist eine Regisseurin, die wenig mit Sprache arbeitet und viel mit dem Körper. Und die Leute kommen nach der Aufführung zu ihr und sagen, dass sie das nicht verstanden haben, weil viele Menschen dort diese Art von Theater nicht lesen können, denn Film und Theater basieren, ähnlich wie in Iran, stark auf Sprache. So aber kann natürlich nicht jede Kritik ausgesprochen werden. So finden die Künstler, wie in Iran, immer wieder Wege, mit dem Körper das auszudrücken, was ihnen wichtig ist, wenn es mit Sprache allein nicht geht.

Was ich gerade in Ihrer Probe gesehen habe: zwei Verschleierte, die sich berühren, in den Arm nehmen, könnte man das in Afghanistan zeigen?

Ja, wenn die Körper versteckt sind. Je mehr ein Regisseur erfüllt, was gefordert ist, nämlich die völlige Bedeckung der Körper durch die Burka, desto mehr Freiheiten hat er. Die Frauen in Monirehs Stück sahen ganz ähnlich aus wie die beiden in meiner „BurkaBondage“, nur, dass sie ganz in Weiß waren und Fesseln trugen. Und in der Mitte stand ein neunjähriges Mädchen und hat eine solche Wehklage ausgestoßen, wie ich es noch in keiner Medea-Inszenierung gehört habe. Das Kind hat wohl seine Erfahrungen – auch damit, wie Frauen behandelt werden – mit in diese Klage hinein genommen. Die Aufführung war nachts und ich habe mich gewundert, dass die Zuschauer Sonnenbrillen aufsetzen – bis ich merkte, dass sie weinten, auch die Männer.

Zur Person
Helena Waldmann, geboren 1962, studierte in Gießen Angewandte Theaterwissenschaft und assistierte bei Jürgen Gosch, Frank-Patrick Steckel und dem Choreografen Gerhard Bohner. Einige Stücke brachte sie zunächst am Frankfurter Künstlerhaus Mousonturm heraus, inzwischen lebt sie in Berlin. Mit iranischen Schauspielerinnen inszenierte sie 2005 „letters from tentland“.

„BurkaBondage“ wird am 9. Oktober im Haus der Berliner Festspiele Uraufführung haben.

Die Fallschirmseide ist zerschlissen, der Stoff hat Löcher. Dennoch reicht er, um den Boden der Bühne zu bedecken, auf der die Regisseurin Helena Waldmann „BurkaBondage“ probt. Wenn Vania Rovisco den Fallschirm, der bis dahin halb hochgezogen von der Decke hing, über der ganzen Fläche ausbreitet, verändern sich die Konnotationen der Bilder. Was eben noch nach kriegerischer Handlung und Eroberung eines Landes aussah, beginnt jetzt dem Profil einer Landschaft zu ähneln, von feinen Wellenlinien durchzogen.
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Irgendwann fängt die Tänzerin Yui Kawaguchi an, sich von einer anderen Ecke aus in den Stoff einzudrehen, wie in einen Kokon. Wirbellinien durchziehen die Seide in alle Richtungen. Sie korrespondieren mit den Klangwellen, die Mohammad Reza Mortazavi aus einem mit Stoffbändern umwickelten Kubus mitten auf der Bühne aussendet. Und was eben noch eine Bewegung des Ausdehnens war, kehrt sich um in eine des Zusammenraffens und Verengens.

An dieser kurzen Sequenz, reich an äußeren und inneren Bildern, fehlt noch der Feinschliff, die Synchronisierung der Abläufe. Auf Deutsch und Englisch redet Helena Waldmann mit ihren Performern, die aus Portugal, Japan und dem Iran kommen, teils aber schon länger in Berlin leben. Sie haben an „BurkaBondage“ bisher in einem Kreuzberger Probenraum gearbeitet, jetzt geht es um die Einpassung an der Bühne der Uraufführung am 9. Oktober im Haus der Berliner Festspiele.

Helena Waldmann ist nicht nur eine Regisseurin mit Wohnsitz in Berlin, sondern auch Weltreisende. Mit ihrem Stück „letters from tentland“ für und mit iranischen Performerinnen erhielt sie seit 2005 viele Einladungen, auch vom Goethe-Institut aus Kabul. Ein Workshop schloss sich an, elf Tage lang arbeitete sie mit jungen Frauen in Kabul, schwer beeindruckt von deren Liebe zu einer Kunstform in einem Land, in dem theaterspielende Frauen sehr leicht Diskriminierung und Bedrohung ausgesetzt sind.

Ausgangspunkt Kabul

Auch wenn Waldmanns Aufenthalte in Afghanistan nicht lang waren und sie außer Theater, Workshop und Hotel nicht viel sehen konnte – das Goethe-Institut wacht über die Sicherheit seiner Gäste – beginnt mit dieser Erfahrung die Vorgeschichte ihres Stücks „BurkaBondage“. Aber anders als „letters from tentland“, das über die Möglichkeiten des Theatermachens und das Leben junger Frauen in Teheran erzählte, sei „BurkaBondage“ kein Stück über Afghanistan und Japan, betont Helena Waldmann im Gespräch.

In Kabul und in Japan seien ihr vielmehr kulturelle Phänomene aufgefallen, für die es dort starke Bilder gibt, die aber, und das ist ihr wichtig, woanders auch gelebt, nur weniger gesehen werden. Das ist das Bedürfnis nach Rückzug, Privatheit, Ausklinken aus allen Forderungen. Das Gewand der Burka und die Kunst der Fesselung sind für sie unterschiedliche Formen, durch Beschränkung Freiheit zu gewinnen, im Rückzug aus der Öffentlichkeit einen anderen Raum zu suchen. „In der Bondage“, glaubt Waldmann zum Beispiel, „gibt man Kontrolle ab, wenn man körperlich gebunden ist. Damit befreit man sich auch von der eigenen Verantwortung.“ Dann schwärmt sie von der alten japanischen Knotenkunst, die auch das Einknüpfen einer Melone, um sie vom Markt nach Hause zu tragen, oder das Binden eines Kimono umfasst.

Es ist sehr verführerisch, Waldmanns Umgang mit den politisch und sexuell besetzten Images von Burka und Bondage als politischen Kommentar zu lesen. Damit kokettiert der Stücktitel. Aber beide Bilder sind nur Ausgangspunkt einer Reise, die in der konkreten Zusammenarbeit der Performer ihre eigene Dynamik entfaltet hat. Da geht es in erster Linie „um zwei Menschen, zwei Körper, die nicht die gleiche Sprache sprechen, aber doch voneinander abhängig sind“, sagt Helena Waldmann. „Die Notwendigkeit, das Gegenüber zu spüren“, das sei dabei die Herausforderung gewesen, sagt Waldmann, und diese Erfahrung bildet den Gegenpol zu den Tendenzen des Rückzugs. Sei es in einem Bild, in dem Vania und Yui mit Schnüren konkret verbunden sind, die eine als Drache in der Luft, die andere als ihre Lenkerin, sei es, wenn die beiden in Aufteilung des Raumes miteinander klarkommen müssen.

Was im Reden über Rückzug und Freiheit, das Verschwinden oder die Sichtbarkeit der Körper oft sehr theoretisch klingt, gewinnt in den Bildern, die zwischen den Performern entstehen, dann eine ganz andere Plastizität und Plausibilität. Und auf die kommt es schließlich an.

Die Burka als Begrenzung und Fessel, aber auch als Rückzugsort, als Form der Freiheit: Diese Dialektik thematisiert Helena Waldmann in ihrer aktuellen Choreografie BurkaBondage.

Zwei Frauen tanzen mit, auf und unter einem weißen Fallschirm. Sie wickeln sich in Tücher. Die eine bindet der anderen die Hände zusammen, die Füße. Schließlich wickelt sie den ganzen Körper ein. Hinter halb durchsichtigen Stoffbahnen sitzt ein Mann und trommelt.
BurkaBondage nennt Helena Waldmann ihr neues Stück, das in den Endproben steckt. BurkaBondage?
„Man denkt erstmal, dass es diametral entgegensteht. Wenn man es sich genauer anguckt. In Kabul zum Beispiel. Für unseren Blick: Wenn wir Frauen unter einer Burka sehen, erschrecken wir. Gleichzeitig ist es aber auch so, wenn wir das Wort ‚inkognito‘ hören, dass das unglaublich befreiend klingt. Man kann Dinge tun, die man sonst vielleicht nicht tun würde.“
Eine auf den ersten Blick ungewöhnliche These: die Burka der afghanischen Frauen als Rückzugsort; Verhüllung als Form der Freiheit.
„Die Burka, als ich sie zum ersten Mal an hatte, natürlich hatte ich geschwitzt und wollte darin tanzen und es ging nicht. Aber eigentlich ist das Ding auch ganz großartig. Man fühlt sich darin unbeobachtet.“
Die 47 Jahre alte Regisseurin streicht sich ihre langen dunklen Haare, die von grauen Strähnen durchzogen sind, zurück. Gerade hat sie mit Monireh Hashemi noch einige Details besprochen. Monireh Nashemi ist Regisseurin in Afghanistan und für die Proben zu BurkaBondage nach Berlin gekommen. Helena Waldmann hat sich oft mit ihr über das Wesen der Verhüllung unterhalten.
„Sie will das Ding nicht anhaben. Aber sie beschreibt auch, dass, wenn man mit der Burka rausgeht, dass man in Afghanistan, in Herat oder Kabul, Dinge tun kann, die man nicht glaubt, dass das afghanische Frauen tun. Das wollen sie aber tun, weil: Sie sind auch Mädchen, die leben wollen. Und die wollen auch nicht dauernd den Koran runterbeten, sondern Jungs kennenlernen.“
Eine Frau, die sich ohne Verhüllung in der Öffentlichkeit zeigt, wird auf Schritt und Tritt beobachtet und von Männern bedrängt. Nur unter der Burka können die Frauen sich frei bewegen: eine paradoxe Situation, mit der die afghanischen Frauen spielen, wie Helena Waldmann bei ihren Besuchen festgestellt hat.
Helena Waldmanns Aufenthalte im Nahen Osten haben sie mit Erfahrungen konfrontiert, die ihr die etablierte Theaterwelt in Deutschland nicht mehr bieten kann. Für die Menschen in Afghanistan zum Beispiel hat Kunst eine existenzielle Dimension, erzählt Helena Waldmann:
„Die Taliban sitzen ihnen im Rücken. Mein Übersetzer ist eigentlich Sänger. Der sagte: Wenn die Taliban kommen, das ist sein Tod. Das sind junge, ganz nette Leute. Die wollen singen, die wollen Theater machen. Und wenn man dauernd hört, dass sie ihr Leben riskieren müssen. Die Regisseurin, die jetzt hier in Berlin ist, sie bekommt so krasse Anrufe, Briefe. Die sagen: Wenn sie nicht aufhört, dann würden sie weit gehen. Weit gehen heißt: Tod.“

Helena Waldmann wurde 1962 in Burghausen in Oberbayern geboren. Sie studierte in Gießen Angewandte Theaterwissenschaft – an jenem Institut, das seit den 80er-Jahren so viele Avantgarderegisseure und -dramaturgen hervorgebracht hat. In den 90er-Jahren inszenierte Helena Waldmann regelmäßig am Künstlerhaus Mousonturm in Frankfurt am Main. Damals ging es ihr um das virtuose Spiel mit physikalischen Phänomenen, mit Spiegelungen und Sinnestäuschungen. Heute interessiert sie sich stärker für Menschen.
„Früher, da kamen die Neuen Medien auf. Das war alles super interessant. Das wollte man ausprobieren, ich auch. Ich habe aber das Gefühl, das haben wir jetzt alles gemacht. Was mich jetzt interessiert, das ist der Mensch, mit allem, was er kann. Aber ein Element, das schon bei meiner ersten Arbeit ‚Die Krankheit Tod‘ da war, die schon sehr stark damit gespielt hat, dass man etwas verdeckt, um etwas zu zeigen. Dieses Entdecken durch das Verhüllen war schon 1992 ein großes Thema von mir.“
Die Regisseurin und Choreografin lebt mittlerweile überwiegend in Berlin. Sie ist in den vergangenen Jahren aber durch die ganze Welt gereist; nach Südamerika und zuletzt nach Japan. Dort hat sie die Fesselungskunst studiert, die jetzt als Bondage in ihrem neuen Stück auftaucht. Immer ist sie auf der Suche, wie sich mit den Mitteln des Theaters kulturelle Fremdheit überwinden lässt.
Helena Waldmann war Regisseurin an den Theatern in Bochum, in Luzern, in Darmstadt und Saarbrücken. Sie lehnt das Stadttheater nicht ab, hat aber immer weniger Lust, für die etablierten Bühnen zu arbeiten.
„Ich hab gemerkt, dass ich einfach freier bin, wenn ich frei arbeite. Alle meine Stücke sind Suche nach Freiheit; auch dieses jetzt wieder. Und wenn die Stücke schon um Freiheit gehen, warum soll ich mir die Freiheit nehmen?“